Construido con Berta

  1. CORTOSPECTIVA

  2. Y, ¿cómo comenzar? ¿Por dónde? ¿Qué cabo seguir para comenzar a decir- entender qué cosas dicen estas imágenes?

    Quizás podría comenzar diciendo que al cuerpo no se lo tomó en serio sino hasta hace poco. Apenas en el siglo pasado. Hacia los años 30´s del siglo pasado, por ejemplo, Marcel Mauss planteó que el cuerpo tenía historia, que no siempre y en cualquier cultura, los cuerpos se leían de la misma manera. En ese momento, Mauss propuso la idea de una tecnología del cuerpo. Y en esa misma década, Norbert Elias recordó que los comportamientos que tanto definían las maneras cómo se lee un cuerpo son históricos, igualmente sus posiciones corporales, sus gesticulaciones. No hay nada en un cuerpo que no sea histórico. Elias, así, abrió una ruta al mostrar que el cuerpo no es natural, que el cuerpo es histórico. Más aun, la mirada sobre los cuerpos es histórica y por tanto, variable, mutable.

    Pero también podría comenzar recordando a Leni Riefenstahl quien, también a finales de la década del 30, siempre esa década, produjo una pedagogía eficiente acerca del cuerpo. Desde el extraordinario documental sobre los juegos olímpicos del 36, definió un cierto tipo de cuerpo, ese cuerpo que obsesionó al régimen nazi y que fue calificado por ellos, definido, fronterizado. A ese cuerpo se lo describió como bello, saludable, heroico, normal, blanco, ario, higiénico. Y a los cuerpos que quedaban fuera de esa frontera, se los persiguió, descalificó, eliminó.

    Si, antes de Mauss o de Elias o de Riefenstahl, o de De Certeau o de Foucault o de Clark, o de Oiticica, o de Hall o de Butler, o de Preciado, al cuerpo se lo dio por sobre-entendido. Después de ellos, se lo sigue imaginando como autoevidente. Eso es útil, es útil para, por ejemplo, producir, sin mayores conflictos, una auto representación no conflictiva ni conflictuante. Podría comenzar diciendo que esta exposición está constituída por cinco series de autorretratos y que este género inmediatamente, coloca el acento sobre el cuerpo, sobre la identidad, sobre el yo. Y por eso mismo, sobre el tú.

    Una de las cosas que hacen estas imágenes es introducir el plural, nos hace hablar en términos de cuerpos, no de cuerpo. Pues si, porque regímenes de la imagen como el actual, tan o más eugenésico que el nazi, sólo entienden el cuerpo en singular. A los otros cuerpos se los elimina de los regímenes simbólicos, un ejercicio de violencia y exclusión extraordinario que se lleva a cabo a diario, cotidianamente, desde la pedagogía del cuerpo que desarrollan las revistas, los periódicos, las películas, el lenguaje. Que se autoriza desde las instituciones, por ejemplo, desde las universidades, y claro, también desde el mundo del arte.

    Creo que lo que hacen estas series fotográficas es desplegar muchas preguntas acerca del cuerpo, acerca de la escala, acerca del género, acerca de la representación. Construyen preguntas, por ejemplo, acerca del cuerpo masculino. Desmontan, desde el humor y la sorna, la imagen de un cuerpo heroico, viril, glamuroso, ejercitado, cantado y recantado por los medios hasta el cansancio y la náusea.

    Las series de Santiago despliegan una contra-estrategia desde la fotografía, uno de los medios que ha sido más empleado para producir el cuerpo modélico, normal, promedio, promediante contemporáneo. Las piezas subvierten el orden de las construcciones de cuerpo estereotipadas. En cambio, sus imágenes desfijan, aflojan, desprenden lo que está muy sedimentado: la idea de cuerpo, hipernarrada y superproducida desde las industrias culturales. Las distintas series de Santiago introducen la diferencia, incluyen un cuerpo que ha sido expulsado ritualizadamente de la imagen. Y su gesto tiene consigo el n queda atrapadoel escopof cuerpo: desde el autorretratro.

    Es un cuerpo de la escala, de las acciones y actos, acerca de los dénfasis y la carga de decirse desde el yo, desde el autorretrato, precisamente la experiencia más encarnada del habitar un cuerpo. Es ahí que el voyeur, el escopofílico también queda atrapado y su cuerpo también queda en evidencia.

    ANA MARÍA LOZANO

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